Este artículo fue publicada en el nº 1 de SAVERIO Revista cruel de teatro: YO CREO - La trama secreta de los procesos creativos, en el mes de mayo de 2008.

El actor y dramaturgo analiza cómo llevó adelante los procesos creativos en su obra Mundo mudo: el homenaje a Lon Chaney, el sonido de la mirada, y un fantasma que fusiona realidad y ficción en busca de la esencia de la actuación.

El tema de la obra, como todos los temas míos, es la representación, la paradoja de la representación. Y aún más en esta obra porque es un homenaje a Lon Chaney, un actor norteamericano de década del veinte al treinta, que se hizo famoso por la caracterización de los personajes de El fantasma de la ópera la y el El jorobado de Nuestra Señora de Notre Dame. Es un actor que tuvo mucha influencia en mí, también porque fue un vínculo con mi padre. La obra que estoy trabajando está inspirada en su vida, dado que a esta altura tengo mucha información sobre él y creo que merece un homenaje. A Lon Chaney siempre se lo consideró sólo como un actor de terror, y creo que debe tener un lugar mejor. Hay dos falencias en esa definición porque el género de terror empezó con Bela Lugosi y el Drácula de Tom Browning, después de que Lon Chaney había fallecido. Además no sólo se dedicó al terror sino que fue un actor completo. Hizo películas melodramáticas, étnicas, de detectives, y una muy compleja sobre un incipiente Drácula, que no es de terror sino que es muy sugestiva y detectivesca, llamada London after midnight (Londres después de medianoche). En principio lo que más me interesó de este actor fue que me permitió una conexión con mi padre porque hablábamos sobre él y con el tiempo pude hacerle entender que yo podía seguir los pasos de alguien a quien admiraba. Después empecé a conocer más sobre su historia, y al armar la obra me encuentro con un bagaje de información que creo que llegó a un límite. Su vida, en resumidas cuentas, tiene que ver con lo que no se dice, con la imposibilidad de hablar. Lon Chaney nace en una familia con padres sordomudos, se expresó con pantomima durante casi toda su infancia; al mismo tiempo pudo desarrollar una expresión fuera de lo común que le sirvió para el teatro; conoce a la que fue su primera mujer y tienen un hijo; a partir de que nace este chico comienzan a tener conflictos: ella era una cantante que alcanzó gran reputación y él era muy celoso; la situación se fue agravando y poniendo cada vez más violenta hasta que ella, en medio de un número que él hacía en un teatro, toma ácido y se arruina las cuerdas vocales quedándose muda. Desde ese momento Lon Chaney huye de la prensa, no quiere dar notas ni hablar con los medios; su representante toma esto como algo interesante para explotar, como diciendo “el hombre misterio, el hombre que no habla” , se da cuenta de que puede aprovechar la situación y empieza a nombrarlo como al “hombre de las mil cara”, que fue el eslogan que usó Lon Chaney, y que ahora me pueden llegar a ponerme a mí porque hago tres personajes distintos; hace una sola película sonora ya con mucha dificultad porque tiene cáncer en la garganta, que es la enfermedad por la cual muere. Evidentemente todo pasa por lo que no se puede decir, por lo que no se habla. Como yo siempre hice mis obras en base a la representación y en base a la mirada, vi en este personaje una oportunidad para hacer una obra de teatro a partir de lo no dicho. Este conflicto con la prensa lo lleva a decir que el verdadero Lon Chaney está en sus películas, que su vida privada no le importa a nadie y que el verdadero Lon Chaney existe sólo en una pantalla. Como la proyección es una representación, mi teoría en esta obra contempla que analizar las proyecciones de sus películas me daría una reconstrucción de su esencia, de su verdad, ya que él piensa que el verdadero Lon Chaney está en la representación. Al intentar reproducir lo real de su imaginario busco armar una biografía donde otro actor, en este caso yo, pueda meterse en el mismo imaginario para sentir algo parecido a lo que sentía Lon Chaney. En la representación uno explora su propio imaginario, o sea, fragmentos de la vida reordenados para exponer al público, con lo que empecé una alquimia, una serie de correspondencias con las que me llevé muchas sorpresas. Por ejemplo, Lon Chaney es de Aries, como yo, y nació en el mismo decanato. A partir de ahí, la alquimia sería que la correspondencia con los astros son compatibles en una realidad escénica. Una realidad escénica que puede ser una realidad representada en términos de arte. También vi que tiene un temperamento sanguíneo nervioso muy afín al mío. Esto lo tengo en cuenta porque en la antigüedad había cuatro temperamentos: sanguíneo, nervioso, linfático y bilioso. Yo trato de ver en los personajes qué preponderancia de temperamento tienen, y este personaje tiene una preponderancia sanguínea nerviosa. Además, ya en un plano de ficción, nos une el mismo factor sanguíneo. Analicé el “A Positivo”, que es mi factor, y vi así la conexión directa con la sangre, que nos liga con el horror, un tema que Lon Chaney abarcaba; investigué a la vez lo masoquista en este personaje, y vi que la violencia contenida en él oculta por lo general lo que no se dice, así como el sexo es de lo que no se habla. Lon Chaney era muy masoquista, llegaba a lograr personajes agrediendo su propio cuerpo. Se cree que el cáncer en la garganta fue por la química de los maquillajes que usaba y porque fumaba mucho. La hipótesis que tengo es que ese cáncer es una herida profunda por lo que no se puede decir. Yo veo las obras de teatro desde diferentes niveles de realidad, que van desde el grado cero hasta varios niveles por arriba y por debajo. En el caso de esta obra hay un actor que personifica a otro actor, por lo cual los distintos niveles de realidad y los espejos de representación son infinitos.

-¿De qué manera se puede armar esa idea?

-La estructura de la obra son cuadros mudos. Un primer momento teatral de Lon Chaney, que se interpreta tal cual fue, y un segundo momento de la obra que es una proyección, no psicológica sino onírica. Me vinculo más a lo onírico porque siento que es un espacio en el que hay mucho por descubrir, y porque no pone barreras como la psicología. Lo onírico está más cerca de lo imaginación. Pienso en cuadros encadenados donde el hilo conductor va a ser la biografía de Lon Chaney. Pero a la vez van a ser independientes, con valor en sí, como si fueran pictóricos. Si bien lo que más se conoce de Lon Chaney es el El fantasma de la ópera, me voy a desdoblar en dos personajes. Uno es un presentador, un fantasma que gira alrededor de esta obra. El otro es un actor, Lon Chaney, que está interpretando su vida. Pero al mismo tiempo ese desdoblamiento se une en la muerte, porque en definitiva un fantasma que merodea a la realidad está muerto, y el fin unificaría a ambos personajes. Mi intención es poner una obra y que alrededor haya un fantasma mirando. Un fantasma que se meta en el público y hable del espectáculo, que interrumpa. Lo cierto es que tengo una dinámica en la cabeza que le voy a trasmitir al director. Lo que espero del director es que esté concentrado en la puesta, en los dispositivos que realiza para que el fantasma entre y salga, para que los cuadros mudos se vean, para que los camarines estén al mismo tiempo en el escenario y el escenario esté al mismo tiempo en los camarines. O sea que hay un juego de opuestos. Por ejemplo, quiero hacer una obra muda pero no puedo, no porque quiera hablar, sino porque hay algo que, para no decirlo, lo tengo que decir. A su vez, hay algo que no se dice, pero que es necesario decirlo. Entonces, en los cuadros mudos me apoyo en la palabra hablada. Puede ser con voz en off, puede ser un narrador que esté abajo de la representación, o también por medio de carteles como se hacía en el cine mudo. En la obra también hay un representante de Lon Chaney, que en realidad es un actor que quiere ser actor. Están también sus dos esposas y su hijo. A partir de ahí veo el tema del maquillaje y el ser otro. El ser otro para mí significa escapar, significa no ser, empezar, y también ocultar. Esta son líneas directrices de la composición de la obra: ¿para qué un actor hace lo que hace, para qué se maquilla? Esto también entra en los niveles de realidad. Después me voy dejando llevar por algunas paradojas entre lo no dicho y la mirada. Por ejemplo, la mirada permite captar sonidos, que es básicamente lo que hace el cine mudo. Son miradas que captan sonidos como en el grito del Acorazado Potemkin de Eisenstein, un grito que se ve pero no se escucha. Y así como en este caso se grita pero se oye sin sonido, también se puede recordar lo que no ha pasado porque se da en un imaginario. Eso es justamente lo que estoy haciendo, porque entra en lo desconocido: hasta que no ponga la obra y la ensaye no la conozco, cuando lo haga entonces sí va dar un resultado.

-En este proceso realidad y ficción parecen unirse.

-Para mí, en un punto, realidad y la ficción son lo mismo. Creo que hay una realidad cero, que es lo que el actor y el espectador están viviendo en ese momento como estructura. Voy a ver una obra de teatro, me siento en una silla a oscuras, veo a un tipo que sube a un escenario y se ilumina... Y se ilumina doblemente, porque tiene que estar a la vez iluminado para subirse a un escenario, si no, ¿para qué lo hace? Desde ese grado cero puedo combinar todas las realidades posibles. Todas, en base a una realidad verdadera, son parte de mi imaginario y también del de la gente. Se da entonces una especie de entrecruzamientos. Al imaginario lo veo como un lugar totalmente inhóspito donde uno pone la escenografía que quiere. Por eso a mí me atrae más sugerir, lo que en mis obras se traduce en un teatro pobre en recursos pero rico en sugestiones, un teatro grotowskiano. El imaginario se mueve mucho más cuando se sugiere que cuando se establece una verdad, y genera en el espectador realidades paralelas.

Espíritus conectados

Yo me siento un fantasma de este lugar. Cuando hay obras entro y salgo de los camarines silenciosamente. Siempre estoy rondando. En Imaginario mundo mudo le rindo un homenaje al gran actor que fue Lon Chaney, que se proponía representar un chino y era un chino, no había dudas. Ese actor siempre quise ser yo. A la vez, esta obra me une a mi padre porque con él hablábamos de Lon Chaney. Aun hoy mantengo ese diálogo aunque de forma espiritual. La comunicación es imaginaria. Cuando nacieron mis hijos fui al lugar donde tuvo su puesto de carnicería durante cuarenta años, en el centro, en un mercado que ahora es una playa de estacionamiento. Iba adonde estaba el puesto de mi papá, y como si ahí hubiera una especie de luz del cielo, le comunicaba la noticia de que tenía dos nuevos nietos. Era una puesta imaginaria que a mí me servía para comunicarme con él. Así pienso el arte, como una fuerte conexión con lo espiritual.